《無聲的愛》：家族的終極對(duì)決-影視

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《無聲的愛》：家族的終極對(duì)決

2024-10-10

影像上極致且精致，除了開頭和結(jié)尾兩三個(gè)單鏡，其他都是調(diào)度十足的長鏡頭。這種調(diào)度是為敘事基調(diào)服務(wù)的，陰郁、生猛、乖戾，并且形成一種在華語片中與眾不同的形式美。這是畢贛與楊超之輩目前所不能企及的，同樣追隨貝拉·塔爾，胡波拍出了自己渾然天成的調(diào)性。與侯孝賢與蔡明亮的詩意式的長鏡亦不相同，胡波舍棄了任何碎片式的視覺碰撞，而是把鏡頭貼近演員，在特定的空間內(nèi)移動(dòng)、旋轉(zhuǎn)、騰挪，讓某種人物間的張力極力拉扯開來，某種社會(huì)戾氣徐徐蒸騰。如我一直所說，大景深與長鏡頭是最考驗(yàn)導(dǎo)演現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度與敘事能力的（當(dāng)然，片段式的鏡頭更多是考驗(yàn)后期剪輯與敘事建構(gòu)的能力，這種調(diào)度也很重要）。伴著敘事人物前行中的配樂，胡波這部處女作竟也在影像上彌漫著某種后搖特質(zhì)，迷離、低沉、悠長，有波瀾，無巔峰。只可惜，目前的版本混音有諸多技術(shù)瑕疵。靈活的長鏡運(yùn)用，靈活的場(chǎng)景調(diào)度，以及靈活的劇情設(shè)計(jì)，靈活的對(duì)白，共同造就了這部靈活的獨(dú)立電影經(jīng)典：明明是書寫現(xiàn)代主義的空虛與焦慮，全是爭(zhēng)論與說教的臺(tái)詞在隨機(jī)的搭配組成整體后卻全沒有了那份無力感；近于紀(jì)錄的客觀在毫無規(guī)律的轉(zhuǎn)換下便成了詼諧的調(diào)侃，頗得新浪潮的神韻；而不同于新浪潮的悲愴底色，本片在調(diào)侃中調(diào)侃，調(diào)侃之余依舊調(diào)侃，輕松的影像之后，原是無端的虛無，電影成為了自己的游戲，浪人最終成為了浪人，電影也還原了自己的本質(zhì)。但正是這隨意的戲耍，內(nèi)容的邏輯缺失，形式的內(nèi)邏輯不完整，原來游戲都是刻意的動(dòng)作，虛無到頭來只是造作的憂愁，浪人們畢竟還是在都市里。值得一提的是，林克萊特的話癆特性在這部電影里已經(jīng)充分展現(xiàn)，即便有日后“愛在”三部曲等優(yōu)秀代表作，本片的隨意知性到底基本消失不見，獨(dú)立精神總是稍縱即逝

講述無法發(fā)出聲音、失去希望茍且度日的青年蒼（上田涼介飾）與因事故失明的音大學(xué)生美夏（濱邊美波飾）之間的凄美愛情故事。